“A mí me gusta hacer documentales del presente”. Es uno de los nombres más destacados del cine nacional, gracias a documentales que han sido aplaudidos en múltiples latitudes: El Salvavidas (2011), La Once (2014) y Los niños (2017).
Partiste estudiando periodismo y luego te pasaste a dirección audiovisual. ¿Siempre quisiste ser documentalista?
No, yo creo que en ese entonces quería escribir sobre cine. Era una época donde el cine no era una opción viable para mí. Yo venía de una familia muy tradicional, que no me iba a dejar estudiar en la Escuela de cine, tuve que ir buscando el camino y defendiendo de a poco la idea. Y el documental, no lo conocía; yo creo que tuvo que ver con lo que me gustó hacer en la escuela. El taller de documental me gustó mucho más que el de ficción, no me gustó trabajar con actores, escribir la historia. Yo era la única de mis compañeros que era feliz en el documental con la falta de control.
¿En qué minuto dijiste ya soy directora de cine? ¿Cuándo estrenaste tu primera película, El salvavidas?
No, yo creo que ya con La Once. En la época de El salvavidas también hice una obra de teatro y estaba muy abierta a hacer otras cosas. Después ya era sí, yo hago documentales.
¿Qué es lo que te gusta de contar historias reales?
Me gusta que todo lo que yo pueda querer inventar, ya existe. El desafío es encontrarlo, y siempre va a ser mejor que lo que yo habría inventado. Obvio que la ficción tiene mayor acceso, sobre todo en el pasado. Pero a mí me gusta hacer documentales del presente, siento que mis documentales van a ser un archivo del hoy en 50 años más. Filmo el presente y sin entrevistas. Cuando pasó lo del volcán de Chaitén, por ejemplo, me quise ir a hacer una película allá, y partí al día siguiente de la erupción y estuve tres semanas allá sola, hasta que entendí que no lo podía filmar porque ya había pasado. Yo no quería reconstruir, no quería que me lo contaran. En las tragedias siempre vas a tener que reconstruir, lo mismo en las cúpulas de poder: la ficción puede llegar, es como House of cards, no se puede hacer eso en documental. Me fascinaría hacer el documental de un presidente, pero nunca me van a abrir las puertas todo el tiempo, todo el día.
Y el presidente tiene una relación distinta con la cámara porque sabe cómo será representado. La gente normal no tiene esa experiencia, y eso es algo que se ha discutido sobre tus documentales, pensando en las protagonistas de La Once y los de Los niños, y si son conscientes o no de cómo se verán.
Creo que eso es subestimarlos. Por ejemplo La Once: ellas se pueden acostumbrar a la cámara, pero nunca se van a olvidar que está ahí. Hay cosas muy delicadas de su vida, que en cinco años jamás hablaron con la cámara ahí. Pareciera que la cámara no está, pero ellas las tenían en la mesa. Y con Los niños lo mismo, a veces te dicen no me grabes acá, no me pongas la cámara. Quizás no saben cómo va a quedar o qué escenas voy a usar específicamente, pero que te están filmando todo el tiempo es imposible de olvidar.
¿Te sorprendió esta discusión sobre la ética de tus documentales?
Es raro. La han dado en cien festivales, miles de críticas internacionales, y en el único país del mundo donde salió la palabra “ética”, es acá. La discusión ética se ha dado en dos sentidos. Primero está el formal, que me encanta: leer a Ascanio Cavallo diciendo que no sabe si es verdad que Anita, de Los niños, estaba obsesionada con casarse, para mi es un triunfo.
Claro, la duda estaba si inducías a los protagonistas del documental a ciertas cosas.
Bacán, porque mi sueño es que la gente se siente a ver mis películas y no sepa qué es. Fui con la Anita el otro día a una función y alguien le preguntó después: oye, ¿es verdad que tu papá se murió? (como muestra la película). Y ella lo miraba raro, como obvio que sí. O también a las de La Once les preguntaban cómo se aprendieron los textos y ellas se indignaban. Yo me cabeceo demasiado para que parezca ficción. Así que ese logro audiovisual, como pregunta ética, me parece bien porque me cuestionan la reconstrucción. Yo no tengo problemas con la reconstrucción, el primer documental de la historia, Nanuk el esquimal, es reconstrucción, por ejemplo. Lo que pasa es que yo nunca he hecho una, jamás, y con Los niños menos, porque odiaban que les des una instrucción. Ellos se demoran más en una conversación, y repiten mil veces lo mismo, lo que me permitía filmar lo que estaba sucediendo en distintos planos. Y en La Once tenía dos cámaras.
Y cuál es entonces la otra parte de la discusión ética.
Lo que me duele de las críticas a la ética es que generalmente tienen que ver con el sujeto de representación. Es triste, porque lo complejo de la crítica para documentales es que las personas existen, y me pasa mucho que los personajes se la toman personal, no hacia la película. Los papás de Los niños sentían que a sus hijos los estaban criticando, porque la duda era si entendían lo que veían. ¡Cómo no lo van a entender! Es subestimar demasiado sus capacidades. Entienden lo que ven y lo que hacen. La única diferencia para mí entre documental y ficción es la ética, y que tengo un compromiso ético con los personajes. Si fuera ficción, no me cuestionaría si las escenas le van a doler o no, si las dejo en montaje por eso, si les va a causar problemas. El dilema ético tiene que ver con la incomodidad que le genera al otro lo que está viendo.
Por ejemplo, está el documental El diario de Agustín: ahí se entrevistó a mucha gente bajo el pretexto de que era una película de estudiantes, no de Ignacio Agüero. ¿Hay ética ahí? ¿O es distinto porque los sujetos son poderosos? El público a veces le impone reglas de ética o no ética a los documentales que no tienen por qué ser.
Lo mismo pasó con Noticia, de Ivan Osnovikoff y la Bettina Perut, sobre mostrar cuerpos muertos, les dijeron que no podían hacerlo y les tiraron el rollo ético. Y en realidad no ves caras de muertos, ves fragmentos. A mí no me gusta verlo, pero jamás diría no se puede grabar. Tiene que ver con una incomodidad con el arte. Pero limita: ¿entonces no puedo hacer películas sobre discapacitados? Porque ahí siempre aparece la duda de si entiende o no entiende lo que va a ver.
Lo que pasó con La Once y Los niños, es que a partir de la incomodidad que generan temas como la vejez, la muerte y la discapacidad, es que se armó una discusión paralela. Tus películas a primera instancia son tan delicadas en lo visual, que la audiencia no se espera un mensaje feroz.
A veces no entiendo lo que quiere ver la gente en el documental. Por ejemplo, cuando hice El salvavidas, la crítica era que yo era una cuica filmando una playa popular. Después, filmo a “viejas cuicas”, y es: cómo pude, por qué no filmé otro estrato social. ¡Entonces qué puedo filmar! La Susan Sontag lo dice: si mi mejor amigo mata a su mujer, yo le voy a dejar de hablar. Si un personaje de una película mata a su mujer, de ficción, yo quiero saber por qué lo hizo y quiero que se salve. En la realidad aplicas un código moral y ético todo el tiempo. Es provocador y en cuarenta años se mirará con perspectiva. Y me parece muy bien ser yo la que genera esas preguntas.
Uno de tus sellos como directora es lo matea: te demoras años en preproducción, en el seguimiento. ¿Qué virtudes se necesitan para ser directora de documentales?
Depende del tipo de documental que quieres hacer. Para mí tipo de documental es la paciencia, pero para Michael Moore es ir al choque. Yo jamás voy al choque. Tiene que ver con tu personalidad. Con Los niños para nosotros fue la graduación en paciencia, había días enteros que no grababa nada. No puedes apurar la realidad. Y a mí me gustan las películas donde pasan cosas, y no porque sea realidad no pasa nada. Y la vida no cambia en una semana o un mes, así que necesitan tiempo para el proceso, para ver los cambios, que es lo que a mí me gusta filmar. Es otro proceso para un Pato Guzmán filmando en pasado; son muy específicas las diferencias de cada uno.
En Chile hay muchas directoras mujeres: Marcela Said, Alicia Scherson, Marialy Rivas, Carmen Luz Parot y muchas más. ¿Qué opinas sobre la presencia femenina en la industria?
Creo que en Chile sí hay mujeres directoras y hay montajistas. Pero todo el resto, nadie. Puedes hablar de una industria que no discrimina para ser director, porque se evalúan proyectos en los fondos. Pero no hay directoras de foto, sonidista hay una.
Para terminar: cuál es tu mujer bacana; alguien a que admires.
Lucrecia Martel es un referente para los cineastas de una generación. Y en una época que costaba más ver mujeres directoras en latinoamérica, ella lo hizo con una carrera distinta. Se toma mucho tiempo para sacar una película, no se equivoca, cada una es perfecta. Me encanta lo que hace y sus procesos, tiene una figura casi mítica, vive en Salta, nadie la ve, va una vez a las mil quienientas a un festival de cine. Y como que todos la están esperando.
Texto: Isabel Plant y Fernanda Claro.
Fotos: Fernanda Claro
